Angelo e putti con turibolo e Angelo e putti con libro, mitra e pastorale

Angelo e putti con turibolo
1736-1740
olio su tela cm 47,5 x 37
provenienza: Napoli, eredità Francesco De Mura (1782) inv. Spadetta 1782: s.n.; inv. Palumbo 1782: s.n.; inv. [Venuto 1783?]: s.n.; inv. Fischetti, Bardellino I 1783: uno tra i nn. 33, 34 e 140; inv. Fischetti, Bardellino II 1783: uno tra i nn. 33, 34 e 140; inv. Diana 1802: 102; inv. 2009-2010: 53; scheda OA: 15/00409992

Angelo e putti con libro, mitra e pastorale
1736-1740
olio su tela, cm 47,5 x 37
provenienza: Napoli, eredità Francesco De Mura (1782) inv. Spadetta 1782: s.n.; inv. Palumbo 1782: s.n.; inv. [Venuto 1783?]: s.n.; inv. Fischetti, Bardellino I 1783: uno tra i nn. 33, 34 e 140; inv. Fischetti, Bardellino II 1783: uno tra i nn. 33, 34 e 140; inv. Diana 1802: 105; inv. 2009-2010: 55; scheda OA: 15/00409991

D’identiche dimensioni, questi bozzetti – due coppie – fanno gruppo compatto e completo in rapporto agli scomparti minori della volta a fresco nella chiesa superiore dell’ex complesso benedettino dei Santi Severino e Sossio a Napoli. Solo uno di essi, curiosamente, è sprovvisto del numero sulla tela relativo all’inventario Diana del 1802 (cfr. Appendice II, 309).

Nel maggio del 1736 De Mura – lo si è già detto in questo catalogo – ebbe la commessa di decorare la volta appena restaurata con le Storie di san Benedetto, e il sommo della controfacciata con San Severino e San Sossio, concludendo l’impresa, una delle sue maggiori, nel 1740 (cfr. cat. III.1.96-98, 103-104). Nell’articolazione della volta i quattro spazi in discorso sono disposti, per così dire, a chiasmo, ai canti fuori della scena centrale e principale con la Visione di san Benedetto. De Dominici (1742- 1745), nella sua attenta descrizione, per questi scomparti secondari parla di “alcuni squarci, ove vi ha dipinto Francesco angeloni e puttini con varii geroglifici del santo padre [Benedetto]”. Col termine di “squarci” opportunamente lo scrittore dà il senso di aperture sul cielo dipinto, e dunque d’illusivo sfondamento spaziale nell’architettura del soffitto. Si aggiunga che tali spazi, più che altro esornativi, si offrono allo sguardo come passi riposanti: l’artista allenta la densità dello spartito con una serie di fraseggi lievi, sorta d’intervalli nel concerto grosso della volta, ossia zone di pausa nella ricchezza espositiva del ciclo (una riproduzione complessiva è in Roettgen 2007).

È presumibile che il rapporto estremamente e immediatamente solidale tra i quattro pezzi abbia contributo a che il gruppo in passato non fosse scomposto, ovvero alienato in modo parziale. Non per caso, a questo riguardo, Raffaello Causa (1970) si trovò a rettificare il pur “attentissimo” Giuseppe Ceci (1933c), che aveva segnalato l’alienazione di due dei bozzetti in esame all’allora pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli: sbavatura forse del tutto casuale, ovvero tipografica, giacché le cose tornerebbero se la notazione di vendita fosse riferita ai numeri sùbito seguenti nello stesso inventario pubblicato da Ceci (uno dei due redatti da Fischetti e Bardellino), cioè ai quattro bozzetti monocromi delle Virtù destinate agli angoli della volta nella chiesa della Nunziatella. Questi ultimi bozzetti, infatti, dal Pio Monte pervennero, acquistati nel 1907 dallo Stato italiano, a quella pinacoteca, nel 1957 trasferita a Capodimonte. Stesso percorso fece un altro gruppo simile, per tipologia e funzione, a quello qui discusso: si parla degli otto bozzetti monocromi con Putti, riferibili sia al tamburo della cupola di San Giuseppe dei Ruffi (cfr. cat. III.1.94-95), sia ai lati delle finestre nella stessa Nunziatella (cfr. cat. III.1.114; per queste acquisizioni statali cfr. Morelli 1910, mentre per tutti i bozzetti or citati appartenenti a Capodimonte, esposti al Museo Nazionale della Ceramica Duca di Martina a Napoli, N. Spinosa in Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Dipinti del XVIII secolo 2010).

Torniamo quindi alle nostre quattro operette. De Mura, facendo appello alle proprie consumate doti di variazione compositiva su uno stesso nucleo tematico e tipologico, studia i bozzetti nelle possibili combinazioni di coppia, evitando che le corrispondenze siano meccanicamente speculari. Soprattutto nel duo di quadretti con Angeli e putti recanti grandi incensieri si mostrano, poi, uno sforzo d’adeguamento allo scorcio di sottinsù e una studiatezza fitta nelle pieghe dei panneggi all’aria. Altresì i bozzetti qui discussi sono un interessante campione per riflettere sulla pratica di lavoro del pittore e della sua bottega, nel passaggio dalla pianificazione alla messa in opera sui ponteggi. In primo luogo, come già osservato da Causa (1970), gli Angeli e putti dei bozzetti sono dipinti in monocromo, a differenza dei relativi affreschi; il che non caratterizza, peraltro, gli altri casi sopra citati di cantieri decorativi condotti da De Mura a Napoli. È una grisaglia tornita, d’un grigio tutto eleganza, ben mimetizzata tra i fumi dei turiboli e le nubi d’accompagnamento, e appena elusa nell’azzurro-cielo del fondo. In un momento preliminare di studio, evidentemente, e come usava, la tecnica monocromatica dové sembrare la più adeguata a quelle porzioni di disimpegno, per così dirle, in previsione del gigantesco congegno celebrativo e narrativo nella volta in questione, col suo bagno di colore. Si preventivava insomma uno stacco in quegli spazi dai contorni più irregolari, quasi sghembi, e meno atti a ospitare racconti. Per di più l’uso della grisaglia, con la sua tendenza a simulare la tridimensionalità, era legato generalmente all’imitazione della scultura, e nella fattispecie, data la destinazione aerea e scenografica, della plastica in stucco.

Vincenzo Pugliese (2004) ha evidenziato come il passaggio dalla grisaglia al colore avvenga per lo più in De Mura con disinvolta continuità, cioè con la creazione di “immagini del tutto eguali in freschezza di modellato e vivezza d’espressione”. Altrove si è istituito invece un parallelo a distanza tra questo genere di pittura in monocromo e la produzione di porcellane, con special riferimento, naturalmente, alla Real Fabbrica di Capodimonte; per cui i bozzetti di De Mura in esame, come altri suoi analoghi esempi verso la metà del Settecento, “hanno la stessa fragilità materica, l’identica eleganza formale, di sottile e impreziosito gusto rocaille, e la stessa tenerezza cromatica […] delle figurine, in porcellana bianca o delicatamente policroma, modellate negli stessi anni dagli abili scultori” di quella celebre manifattura borbonica (Spinosa 2003b). Similarità, questa, a ben vedere, avvertita da lunga data, se già Carlo Tito Dalbono (1878) parlava, per i quadri di De Mura presenti all’esposizione dell’arte antica napoletana nel 1877, “di quel modo di fare contornato o scritto che fece assomgliar troppo spesso le sue opere ad una bella porcellana dipinta” (a tal proposito cfr. pure Causa 1970).

Ora – a vedere l’effetto finale e d’assieme nei Santi Severino e Sossio – la scelta d’includere nella partitura cromatica i quattro intervalli con Angeli e putti favorisce, a onta dello schema divisorio del soffitto, la continuità avvolgente della decorazione, contribuendo a quell’amalgama tra natura, illusione e ornamento che permea l’intera visione: così che i gruppi angelici appaiono più armonici e finanche credibili nel loro librarsi. Occorre notare, infine, che per ciascuno dei quattro scomparti a fresco, in angoli altrimenti poco gestibili, De Mura aggiunge uno o più putti a scopo riempitivo, non inclusi difatti nelle più raccolte invenzioni delle telette al Pio Monte. [Augusto Russo]

Bibliografia*
De Dominici 1742-1745, III (1745), p. 699; Dalbono 1878, p. 76; Morelli 1910; Ceci 1933c, pp. 8, 14 nota 1, p. 18; Causa 1970, pp. 79, 112-113, nn. 111-114, figg. 34-37; Leonetti Rodinò 1975, p. 21, nn. 63-64, 66-67; Il Pio Monte della Misericordia 1991, p. n.n. (ma 17); Capobianco 1997, p. 64; Guida rapida 2003, p. 33; Spinosa 2003b, p. 209; Pugliese 2004, p. 534; Roettgen 2007, p. 365; Gazzara 2008a, p. 173; Gazzara 2008b, p. 225; Spinosa 2009, p. 38; N. Spinosa in Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Dipinti del XVIII secolo 2010, pp. 56-58, nn. 53a-d, 54a-h; Leonetti Rodinò 2012, pp. 56, 91; Leonetti Rodinò 2016, p. 69; Russo 2017, p. 131; Lofano 2019, pp. 194, 198.

Atti e documenti*
inv. Spadetta, cc. 5v, 12v (Appendice II, 303, s.n.); inv. Palumbo 1782, cc. 3v, 13v (Appendice II, 304, s.n.); inv. [Venuto 1783?], c. 3r (Appendice II, 305, s.n.); inv. Fischetti, Bardellino I 1783, cc. 2v, 8v (Appendice II, 307, nn. 33, 34, 140); inv. Fischetti, Bardellino II 1783, cc. 2r, 5v (Appendice II, 308, nn. 33, 34, 140); inv. Diana 1802, c. 9v (Appendice II, 309, nn. 102, 105, 106); inv. Simonetti 1851, cc. 2v, 3r (Appendice II, 314, s.n.); Quadri rimasti invenduti 1884, c. 2r-v (Appendice II, 315, nn. 102, 105-106, e s.n.); Elenco de’ quadri 1905, nn. 55-58, p. n.n. (ma 3); catalogazione 1925, nn. 2, 72; catalogazione post 1933, nn. 23-26.

Restauri*
Cibrario, Jatta 2005

Scheda tratta da: P. D’Alconzo, L.P. Rocco di Torrepadula (a cura di), Pio Monte della Misericordia. Il patrimonio storico e artistico, Napoli, Arte’m, 2020, vol. II, cat. nn. III.1.99, III.1.100, III.1.101e III.1.102, pp. 457-459 (consultabile online alla pagina https://www.francescodemura.unina.it/le-schede-delle-opere/angelo-e-putti-con-turibolo-e-angelo-e-putti-con-libro-mitra-e-pastorale/).

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*I rinvii alla bibliografia, ai documenti e ai restauri possono essere sciolti consultando le relative sezioni in P. D’Alconzo, L.P. Rocco di Torrepadula (a cura di), Pio Monte della Misericordia. Il patrimonio storico e artistico, Napoli, Arte’m, 2020.